Salazar goes to the movies at Cinema around the axis

Já estão disponíveis para ouvir online as apresentações dos vários especialistas que participaram em Cinema around the axis. Para ouvir a apresentação Salazar goes to the movies clicar aqui maria-do-carmo-uv. Para ouvir as restantes apresentações [cinco estrelas] é só seguir este apresentações.

“Salazar vai ao cinema” no simpósio “Cinema around the axis”, na Universidade de Valência

Com organização de Vicente Sánchez-Biosca e Marcos Centeno Martin decorre, nos dias 14 e 15 de Dezembro, na Universidade de Valência, em Espanha, o simpósio “Cinema and propaganda during fascist regimes, a transnational approach”.
No dia 14, Andreas Becker, da Universidade de Frankfurt, falará sobre “German-japonese propaganda – the preparation to the Second World War”; Morita Norimasa, da Universidade de Waseda, Tóquio, apresentará “Colonialist Films of the Manchuko Film Association: the UFA of the Far West; Marcos Centeno, da Universidade de Valência, comenta “Japon en los noticiarios españoles, la postura franquista respecto a la guerra del Pacifico.

Durante a tarde de dia 14, o caso ibérico será analisado num bloco específico, em que eu apresentarei “Salazar goes to the movies: the ‘Politics of the Spirit’ in the Portuguese propaganda newsreels” e Rafael R. Tranche [co-autor, com Vicente Sánchez-Biosca, de "NO-DO. El tiempo y la memoria"] falará sobre “La propaganda nacional em la guerra civil española”.
No dia 15 decorrerão sobretudo projecções de filmes de propaganda [como o espanhol "Raza" (1942), realizado por José Luis Saénz de Herédia ou "Olympia (1938), de Leni Riefenstahl].
Com a colaboração da Cinemateca Portuguesa apresentarei e comentarei, no dia 14, o Jornal Português nº 1.
Criada em 1938, a revista de actualidades Jornal Português foi produzida pela SPAC/ Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematográficas, sob a direcção de António Lopes Ribeiro até 1951, quando foi sucedida pela série Imagens de Portugal. Os seus números, de periodicidade irregular, reflectiam o patrocínio do Estado Novo que o financiava através do SPN/Secretariado de Propaganda Nacional, cumprindo desígnios de propaganda política. Este primeiro número mostra as visitas do Deutschand e do navio-almirante da Home Fleet britânica e a presença em Lisboa de falangistas espanhóis.

Salazar vai ao cinema II, por Paulo Cunha (CEIS XX, Coimbra)

Em Salazar vai ao cinema II – A “Política do Espírito” no Jornal Português, Maria do Carmo Piçarra encerra uma investigação que já tinha resultado numa publicação (Salazar vai ao Cinema – O Jornal Português de Actualidades Filmadas, Minerva, 2006) e que constitui, no conjunto das duas obras, um estudo necessário e incontornável para quem estuda ou se interessa pela história do cinema português durante o Estado Novo.
Como confessa a própria autora no prólogo da obra agora publicada, esta “sequela” justifica-se como tentativa de desenvolver questões que ficaram fora da primeira publicação: “Salazar vai ao cinema – O Jornal Português de actualidades filmadas não pôde desenvolver os grandes temas noticiados pelo Jornal Português nem tampouco dar conta do caso, único, de intercâmbio noticioso com o congénere espanhol. Muito menos dar conta das conversas tidas a propósito.”

Depois de considerações formais e contextuais sobre o Jornal Português, a segunda parte aborda a forma como esse jornal de actualidade se posicionou perante os dois principais conflitos armados da primeira metade do séc. XX (Guerra Civil de Espanha e a Segunda Guerra Mundial) e as relações que estabeleceu com o congénere franquista NO-DO. Estes dois capítulos demonstram, de forma clara e documentada, que o jornal de actualidade de António Lopes Ribeiro seguiu os princípios orientadores da política externa do Estado Novo dessas primeiras décadas e da “política do Espírito” promovida por António Ferro. O capítulo que Maria do Carmo Piçarra dedica ao jornal de actualidade franquista permite fazer uma análise comparativa e rever as relações de cooperação e intercâmbio cinematográfico entre as duas ditaduras ibéricas
Na terceira parte, que abordarei mais adiante, partindo das imagens e das palavras narradas, a autora propõe uma reflexão crítica sobre os valores e o ideário estadonovista reproduzido pelo Jornal Português.
Mas a análise da autora vai mais além da matéria fílmica, destacando também a importância do modo de produção do jornal de actualidades: as condições de exibição no Portugal de então, os interesses do sector da distribuição, a criação do Cinema Popular Ambulante, entre outros aspectos geralmente desvalorizados numa historiografia estilística e cultural da história do cinema. Maria do Carmo Piçarra também se preocupa com a materialidade e demonstra que esses aspectos sócio-económicos influenciam de forma significativa o que se filma e como se filma. A importância desses aspectos extra-fílmicos é particularmente visível na comparação entre os jornais de actualidades português e espanhol (páginas 64-66): a periodicidade e a exclusividade da produção ou a obrigatoriedade da exibição, ditada por razões técnicas e humanas, distinguem o “estilo” das actualidades desde a política editorial até à sua recepção.

O estudo agora publicado é original em grande parte porque, para nos últimos anos, a autora fez um notável esforço de pesquisa directa nas fontes: visionando todos os jornais disponíveis para visionamento, no ANIM e na vizinha Espanha, assim como os seus guiões; lendo as publicações periódicas especializadas da época, como é o caso da revista Animatógrafo de António Lopes Ribeiro; os ricos fundos documentais do SNI depositados no Arquivo Nacional Torre do Tombo, que incluem correspondência, contratos, pedidos de subsídios à produção ou os processos de censura; e a literatura de propaganda emitida pelo próprio SPN/SNI. A investigadora também produziu novas fontes ao recolher testemunhos orais de um operador dos jornais de actualidades e do realizador Faria de Almeida. Neste sentido em que privilegia um contacto directo com as fontes, este trabalho também é arqueológico e contribui para rever criticamente alguns mitos formados em escritos memorialistas parahistoriográficos sem rigor científico ou académico.
No entanto, a autora, jornalista de formação e profissão, não assume um discurso estritamente académico. Obra pensada não apenas para estudiosos, mas também para curiosos, Salazar vai ao cinema II demonstra uma preocupação em adoptar uma linguagem capaz de chegar a diferentes públicos. Esta abrangência pretendida não menoriza o valor científico da obra, abundando os exemplos que documentam os argumentos da autora (como é bem visível no capítulo sobre a “materialização” do Política do Espírito, nas páginas 84-91).

Apesar disso, e para mim que sou investigador e me interesso particularmente por estas temáticas, preferia que a autora citasse mais vezes de forma directa as fontes, como não acontece por exemplo nas notas 14 e 38 das páginas 44 e 57 respectivamente. Sou da opinião que, ao referir uma fonte inédita sem a citar directamente, a autora está a fragilizar a sua posição argumentativa desnecessariamente.
Fico com essa mesma sensação quando, por exemplo, leio nas páginas 94-95 uma interessante análise comparativa entre o discurso textual e o visual: a autoria descreve o Jornal Português nº 52 (“Manifestação a Salazar pela Paz Portuguesa”, de Maio de 1945) comparando o conteúdo textual (narração) com a construção dos planos. Ou quando, nas páginas anteriores (92-93), a propósito do Jornal Português nº 7 (Março de 1937), a autora encontra uma clara contradição entre o que é narrado e o que é filmado (plano aberto onde se vê um civil a ser levado por um militar durante uma manifestação de homenagem a Salazar). Estes exemplos são reveladores do singular contributo que este tipo de análises pode acrescentar ao estudo destes filmes. Só lamento que sejam casos isolados e que não haja no livro uma abordagem mais sistemática com este tipo de análises comparativas.
Um dos pontos fortes deste estudo é a sistematização das principais temáticas do jornal de actualidades de António Lopes Ribeiro. A terceira parte é dedicada a identificar e a caracterizar os grandes temas abordados no Jornal Português: a propaganda feita à sociedade corporativa, ao líder Salazar, ao passado da nação, ao estado militarizado que garante a segurança e a paz e ao colonialismo português. A análise deste último tema, tratado no capítulo 7 (páginas 115-123), é particularmente bem conseguida, não fosse esse um dos principais objectos de estudo da autora.

A finalizar, o livro inclui como anexo uma entrevista com João Bénard da Costa, realizada em 1999. Apesar de interessante e pertinente, o entrevistado não é uma fonte com conhecimento directo sobre o tema. O mesmo não acontece com Abel Escoto, director de fotografia e operador de imagem da segunda série de Imagens de Portugal (1953-58), que é citada como fonte oral na bibliografia final e cuja inclusão da entrevista integral como anexo poderia acrescentar informação primária relevante a esta obra.
Em suma, estamos perante uma obra útil e necessária para conhecermos mais e melhor um cinema que, apesar de ser quantitativamente relevante, sempre foi menorizado ou esquecido nos estudos de cinema em Portugal.

Tal como o primeiro volume publicado em 2006, Salazar vai ao cinema II é um contributo importante para o conhecimento duma temática ainda pouco conhecida na história do cinema português mas que, felizmente, ter sido trabalhado de forma rigorosa e metódica por uma autora que tem dedicado, nos últimos anos, ao estudo consistente e comparativo das actualidades e do documentarismo português.

Leitura de Salazar vai ao cinema II, por Paulo Cunha, na revista Doc online

A Doc Online, revista digital sobre cinema documentário da Universidade da Beira Interior publicou na sua mais recente edição, de Agosto de 2011, a leitura que Paulo Cunha, investigador do CEIS XX, da Universidade de Coimbra, fez de Salazar vai ao cinema II.
Paulo Cunha é doutorando em História Contemporânea na Universidade de Coimbra, com um projecto
de investigação sobre o novo cinema português (1949-80) e membro do Centro de Estudos
Interdisciplinares do Séc. XX na mesma Universidade. E-mail: paulomfcunha@gmail.com.

Apresentação, por João Lopes, do 1º volume de Salazar vai ao cinema

Salazar vai ao cinema – o “Jornal Português” de actualidades filmadas foi apresentado, em 4 de Dezembro de 2006, por João Lopes, numa sessão em que João Bénard da Costa fez as honras da casa, na Cinemateca Portuguesa, e com a presença de Isabel Garcia, da Minerva Coimbra (editora).
Deixo o excelente texto com que o João apresentou o livro.

“Num apontamento escrito a 14 de Janeiro de 1962 (portanto há quase 45 anos), citado no livro “O Diário de Salazar”, de António Trabulo, António de Oliveira Salazar escreveu estas palavras:

“Vi-me na televisão. Estou velho e, o que é pior, pareço velho. Nunca tive a voz muito firme; agora, está uma lástima. Aquela caixa pequena ainda é mais cruel do que o espelho. Ao enfrentá-lo, estamos vigilantes e mostramos de nós próprios o que pretendemos ver. Na televisão, só em parte é assim; não expomos apenas os ângulos que escolhemos. Daqui em diante mandarei lá ministros bem apessoados para que transmitam uma imagem favorável do Governo. Eu só voltarei em circunstâncias excepcionais. Quanto às reportagens, podem ser trabalhadas. Segundo me contam, não é difícil”.

São palavras paradoxalmente obscuras e luminosas, suaves e violentas. Dão conta de uma resistência individual às imagens e, ao mesmo tempo, reconhecem nessas mesmas imagens uma função pública precisa, certamente indissociável do colectivo social, dos seus movimentos, conflitos e valores.

Curiosamente, se é verdade que Salazar mostrava reticências, ou mesmo desprezo, pela possibilidade de se mostrar em televisão, não é menos verdade que a sua presença no cinema foi objecto de uma estratégia precisa, em grande parte estabelecida sob a égide de António Ferro, director do Secretariado da Propaganda Nacional.

Ora, o livro de Maria do Carmo Piçarra, “Salazar Vai ao Cinema”, é um objecto pacientemente didáctico e genuinamente histórico, um livro para compreendermos um pouco mais dessa inquietação que continua a acompanhar-nos e, em muitos aspectos, a questionar-nos – é a questão das relações do Estado Novo com as imagens e, em particular, das relações de Salazar com o cinema.

Trata-se, aliás, de um livro com um título de irónica ambiguidade: “Salazar Vai ao Cinema”.

Isto porque, de facto, o seu tema nuclear é a presença de Salazar nas salas de cinema em Portugal, concretamente através das 95 edições das actualidades cinematográficas que receberam o nome “Jornal Português” e que, entre 1938 e 1951, foram financiadas pelo Secretariado da Propaganda Nacional, com direcção e realização a cargo de António Lopes Ribeiro. Quer isto dizer que o regime aproveitou o modelo então corrente das actualidades para promover a imagem do seu líder e a sua direcção do país.

Ao mesmo tempo, o título “Salazar Vai ao Cinema” envolve uma contradição essencial e, no limite, estrutural – contradição de Salazar, enquanto líder político, e contradição também do regime que, a partir de certa altura, por assim dizer, se entronizou na sua própria figura. Essa contradição nasceu de uma crescente resistência às imagens e, em particular, às imagens de cinema.

De facto (e simplificando muito, como é óbvio), pode dizer-se que a história visual e iconográfica do regime salazarista evoluíu a partir de uma tensão que nunca foi resolvida. Em primeiro lugar, a dinamização dos estúdios da Tóbis, logo nos primeiros anos do Estado Novo, tentou dar consistência a uma prática do cinema em que a componente de propaganda coexistisse com um sentido peculiar de entretenimento e cinema popular. Depois, foi-se instalando um crescente vazio figurativo, tanto do regime como do seu líder, vazio que, pelo menos em parte, poderá ajudar a explicar a decadência da produção cinematográfica ao longo da década de 50 – esse vazio seria bruscamente dramatizado com a eclosão da guerra colonial, no começo dos anos 60, e também com a passagem a uma nova idade visual, ou audiovisual, a idade da televisão.

O livro de Maria do Carmo Piçarra é, antes do mais, eminentemente informativo. E aqui importa fazer uma ressalva, sobretudo para os que possam julgar que essa carga de informação menospreza a elaboração de um ponto de vista.

De facto, não é isso que acontece, pela simples razão de que o primeiro e decisivo ponto de vista de “Salazar Vai ao Cinema” é que continuamos a conhecer pouco – e, por vezes, a conhecer mal – o sistema de relações entre Salazar e o cinema, o cinema e o Estado Novo, o Estado Novo e o imaginário cinematográfico da época.

Daí que este seja um livro que nos permite revisitar um tempo que, de facto, cada vez mais, importa libertar de muitos clichés políticos ou morais, construídos à esquerda e à direita, e que com frequência nos impedem um conhecimento real e exigente da complexidade factual – e também da rede simbólica – que, de uma maneira ou de outra, sustentaram uma ditadura de 48 anos.

Nesse aspecto, não queria deixar de referir o modo como “Salazar Vai ao Cinema” acompanha de forma muito cuidadosa o trabalho de um cineasta como António Lopes Ribeiro.

Nascido em 1908 e falecido em 1995, Lopes Ribeiro é um daqueles nomes muitas vezes tratado a partir de uma retórica descritiva profundamente redutora. Não por todos, como é óbvio – e lembro, por exemplo, que a sua obra já foi objecto de uma esclarecedora retrospectiva, aqui mesmo, nesta casa. Falo, sobretudo, dessa espécie de conhecimento “universal” (universal entre aspas, claro) que tende a reduzir tudo e todos a imagens de marca de enorme simplismo e até, por vezes, de enorme agressividade. Basta lembrar os clichés que circulam sobre a obra de Manoel de Oliveira – nesse sentido, talvez seja inevitável que Lopes Ribeiro seja objecto do mesmo tipo de ignorância e das mesmas grosseiras simplificações.

Ora, um dos capítulos de “Salazar Vai ao Cinema” procura, justamente, libertar a figura de Lopes Ribeiro do espartilho dos lugares-comuns. E tentando não omitir nada. Ou seja: lembrando que para compreender a sua figura é preciso convocar o propagandista do regime e o jornalista, o cineasta e o produtor, a fé em Salazar e a também a crença muito cinéfila no cinema e nas suas potencialidades expressivas.

Felizmente, “Salazar Vai ao Cinema” não é um livro isolado. Em tempos recentes, temos assistido ao aparecimento de um número muito razoável de edições, certamente diversas e contrastadas, mas que trabalham no sentido de refazer a memória do Estado Novo e, em particular, de libertar essa memória de muitas ideias feitas, umas enraizadas nos tempos do próprio regime, outras, importa reconhecê-lo, geradas, paradoxalmente, no interior da própria energia libertadora do 25 de Abril.

Resumindo, diria que “Salazar Vai ao Cinema” é um objecto que nos pode ajudar a compreender como é que Salazar e o Estado Novo foram representados pelo cinema e através do cinema – desde o registo das imagens até aos mecanismos de montagem, passando por esse momento essencial que era a inserção dos comentários em off, este é um estudo que procura, realmente, entender o cinema enquanto objecto que se fabrica, não para confirmar as aparências do real, mas para lhe conferir um sentido, porventura até para proclamar uma ideologia que quer fazer acreditar que esse real possui uma vocação e uma transcendência.

O livro de Maria do Carmo Piçarra diz-nos, afinal, que o nosso passado continua a ser uma forma particular do nosso presente. Para utilizar um velho palavrão que caíu em desuso, eu diria que isso se chama dialéctica – e que tal dialéctica nos ensina a olhar melhor para o que somos ou, se for caso disso, para o que julgávamos ser.”

Texto: João Lopes
Foto: Rita Piçarra
Montagem de imagens: Patrícia Gouveia

“Caçadores de imagens” – o nascimento das actualidades

As actualidades cinematográficas nasceram com o cinematógrafo, com os primeiros «caçadores de imagens» a soldo dos Lumière, e as reconstituições de acontecimentos em estúdio por Méliès .
Apenas um ano após a primeira sessão pública paga de exibição de filmes os Lumière contrataram, em 5 de Janeiro de 1896, Félix Mesguich que se tornou o primeiro repórter de actualidades. Pioneiro, este percorreu o mundo para registar os acontecimentos mais vibrantes da actualidade e as «maravilhas» do mundo que o cinema acessibilizou ao espectador comum. O exemplo dos seus contratadores foi rapidamente seguido pelos Pathé e os Gaumont, em França; por Oskar Messter, na Alemanha e Thomas Edison – primeiro com a Biograph, depois com a Vitagraph – nos EUA.
A organização da distribuição e exibição dos filmes pouco tinha então que ver com a actual. Até cerca de 1907 cada sala concebia um programa com curtas-metragens — que podiam ser comédias, dramas ou actualidades — a que se seguia, após um intervalo, a apresentação de uma longa-metragem de ficção. A exploração do espectáculo cinematográfico era então maioritariamente ambulante e os filmes não eram alugados mas vendidos aos exploradores que os compravam e os exibiam enquanto o estado da película o permitia.
Neste contexto de produção e distribuição, as actualidades não eram estruturadas, como o foram posteriormente, sob a forma de jornais. Só na primeira década do século XX surgiu em França o primeiro semanário de actualidades filmadas. O processo inicia-se cerca de 1907 em França, quando Charles Pathé deixa de vender os seus filmes. No ano seguinte os Pathé decidem agrupar as notícias actuais (sobre deslocações e viagens oficiais do Presidente da República, visitas de soberanos estrangeiros, cerimónias públicas, grandes exposições, catástrofes naturais, desfiles militares ou navais e provas desportivas) num jornal periódico e criam o «Pathé Fait-Divers», considerado o primeiro jornal de actualidades do mundo. Este emprega desde logo um chefe e uma secretária de redacção e vários operadores.
A criação do jornal é uma surpresa para os directores das salas de cinema que não compreendem qual a vantagem de existir uma produção com estas características. Os Pathé acreditam, porém, no seu projecto e adquirem uma sala de cinema que especializam na exibição de actualidades e se torna um sucesso.
O exemplo é seguido pelos Gaumont e em 1910, Léon Gaumont funda as «Gaumont Actualités» . O «Eclair Journal» é o terceiro jornal a surgir, seguido, em 1914, pelo «Elipse Journal».
O aparecimento dos primeiros jornais filmados coincide portanto com duas alterações de ordem industrial. Por um lado o cinema fixa-se, o que implica mudanças na programação; por outro, o aluguer dos filmes substitui a venda dos mesmos.

Ferro e Salazar: “Tudo pela Nação, nada contra a Nação”

Ferro, no discurso inaugural do SPN, explicou a importância da propaganda para o Estado Novo. Já Salazar assumiu o Secretariado como um instrumento de governo. As actualidades cinematográficas foram usadas para fazer, precisamente, aquilo que um e outro enunciaram nessa ocasião:

“Fazer hoje propaganda nacional interna ou externa é fazer a propaganda, quer queiram quer não, da obra empolgante da actual situação: estradas, novas esquadras, novas escolas e liceus, administração impecável, regime corporativo, assistência pública, princípios essenciais da nova Constituição, renovação moral e social, etc.

Salazar assumiu nessa ocasião que o secretariado não era um instrumento do governo mas um instrumento de governo. Afirmou: “o organismo não evitará o elogio da acção dos governantes mas não é essa a sua finalidade. Trata-se pois de estimular a confiança do povo português na acção governativa do regime nacionalista” . Garantiu ainda que o SPN não recorreria à mentira.

Nem a Nação nem o Governo têm necessidade que alguém minta a seu respeito nem pode o Secretariado ser injusto para ninguém. Começaria por faltar à sua índole educativa, se houvesse de falsear, de colorir, de disfarçar a verdade. (…) ele deve cingir-se estritamente aos factos e utilizar de preferência a imagem e o número como as expressões mais frisantes, mais eloquentes da vida pública.

Neste discurso Salazar sublinha bem como a acção do Secretariado respeita ao estritamente nacional. No Jornal Português, a excepcionalidade das notícias internacionais e o silêncio da narração quanto aos principais acontecimentos mundiais ilustram a orientação estatal na matéria. Denotam – cumulativamente a outras características da produção e edição descritas adiante – a natureza propagandista deste órgão, que é supostamente de informação mas que se alheia da actualidade internacional e deixa o seu tratamento às actualidades estrangeiras, projectadas sem dobragem nos ecrãs nacionais. Tal é evidente sobretudo durante a II Guerra Mundial, quando o Jornal Português inclui apenas alusões dispersas à neutralidade portuguesa e às relações de amizade tanto com os Aliados como com os países do Eixo.

Apesar de anunciar-se como uma revista mensal de actualidade nacional, ao longo de treze anos o Jornal Português teve apenas 95 edições – uma média anual de sete números –, das quais 23 foram edições especiais. Tal traduz até que ponto as actualidades foram vistas como um modo de uniformizar a imagem da propaganda, organizar a produção e economizar película, em detrimento da existência fragmentária de documentários como até então se verificara.”

Tertúlia na Fábrica do Braço de Prata

A tertúlia à volta do Salazar vai ao cinema II foi muito animada mas não isenta de percalços… Após uma breve apresentação do livro e da colecção Jornal Português (1938-51), pelo César (responsável pela Livraria Braço de Prata), por mim própria e pelo Tiago Baptista, deu-se início à projecção das duas edições previstas de actualidades. Infelizmente, por lapso, quando as imagens tomaram conta do ecrã, percebi que se tratava de Imagens de Portugal, a colecção de actualidades que sucedeu ao Jornal Português.

Com a ajuda do Tiago Baptista – que explicou aos presentes quais os temas que os filmes que não puderam ser vistos mostravam – e moderação do jornalista Luís Salvado, deu-se início a uma conversa muito interessante que só acabou passava da uma hora da manhã…
Obrigada a todos os que estiveram presentes!

“O guarda-chuva de Bakunine” – Semprun e as actualidades filmadas em Buchenwald

“Eu estava como que pasmado, em estado hipnótico. Todavia, não sentia qualquer inquietação mergulhado na serenidade do desespero mais suave, macio como algodão.
Evidentemente que não fora o filme em si – terá sido realizado por John Ford? – que me tinha provocado aquela beatitude. Foi antes disso, foram as actualidades que precederam o filme.
De repente, depois de uma reportagem sobre uma competição desportiva e de uma reunião internacional em Nova Iorque, tive de fechar os olhos, cego por uns segundos. Voltei a abri-los, não tinha sonhado, as imagens lá estavam, no ecrã. Inevitáveis.

Já me esqueci qual era o pretexto ou a ocasião, mas as actualidades projectadas nesse dia no cinema de Locarno referiam-se, mais uma vez, à descoberta dos campos de concentração nazis, alguns meses antes, pelas tropas aliadas.
A câmara explorava o interior de um barracão: os deportados exangues, prostrados nas tarimbas, famélicos, fixavam com uns olhos desorbitados os intrusos que lhes traziam – demasiado tarde para muitos deles – a liberdade. A câmara captava o movimento dos bulldozers do exército americano, empurrando centenas de cadáveres descarnados para as valas comuns. A câmara fixava o gesto de três jovens deportados, de cabelo rapado, fatos às riscas, que partilhavam entre si uma beata, à entrada do barracão… A câmara seguia o caminhar lento de um grupo de deportados arrastando-se pela parada, o sol, em direcção à distribuição de comida…
As imagens tinham sido filmadas em vários campos libertados pelas tropas avançadas aliadas, alguns meses antes. Em Bergen-Belsen, em Mauthausen, em Dachau. Também havia imagens de Buchenwald, que reconheci.
Ou antes: imagens que eu sabia, com toda a certeza, que eram de Buchenwald sem ter a certeza de as reconhecer. Ou antes: sem ter a certeza de as ter visto eu próprio Mas tinha-as visto. Ou antes: tinha-as vivido. Era a diferença entre o visto e o vivido que era perturbadora.
É que era a primeira vez que via imagens desse tipo. Até esse dia de Inverno, um pouco por acaso, muito por estratégia espontânea de autodefesa, tinha conseguido evitar as imagens cinematográficas dos campos nazis. Tinha as da minha memória, que surgiam por vezes brutalmente. Que podia também convocar deliberadamente, conferindo-lhes mesmo uma forma mais ou menos estruturada, organizando-as num percurso de anamnese, numa espécie de relato ou de exorcismo íntimo. Eram precisamente imagens íntimas. Recordações que me eram tão consubstanciais, tão naturais – apesar da sua dose de intolerável – quanto as da infância. Ou como as da felicidade adolescente das iniciações de todo o tipo: à fraternidade, à leitura, à beleza das mulheres.
No entanto, de repente, no silêncio dessa sala de cinema de Locarno – onde se iam calando os murmúrios e os sussurros, onde se ia instalando um silêncio de horror e de compaixão: silêncio escandalizado, também, provavelmente -, essas imagens da minha intimidade tornavam-se-me estranhas no momento em que se objectivavam no ecrã. Fugiam assim aos processos de memorização e de censura que me eram pessoais. Deixavam de ser um bem e um tormento meus: riquezas mortíferas da minha vida. Deixavam de ser, ou não eram finalmente senão a realidade radical, exteriorizada, do Mal: o seu reflexo glacial e, não obstante, ardente.
As imagens cinzentas, por vezes desfocadas, filmadas pela câmara manual vacilante, adquiriam uma dimensão de realidade desmedida, inquietante, que as minhas próprias recordações não atingiam.
Ao ver aparecer no ecrã de cinema, sob um sol de Abril tão próximo e tão distante, a parada de Buchenwald onde erravam multidões de deportados na angústia da liberdade reencontrada, via-me trazido de novo à realidade, reinstalado na veracidade de uma experiência indiscutível. Afinal, tudo tinha sido verdade, tudo continuava a sê-lo: nada tinha sido um sonho.
Ao converter-me, graças aos operadores dos serviços cinematográficos dos exércitos aliados, em espectador da minha própria vida, observador da minha própria vivência, parecia-me estar a escapar às incertezas dilacerantes da memória. Como se, paradoxalmente, à primeira vista, a dimensão de irreal e o conteúdo de ficção inerentes a qualquer imagem cinematográfica, mesmo a mais documental, agissem como um lastro de realidade incontestável nas minhas recordações mais íntimas. Por um lado, é evidente, sentia-me despojado delas; por outro, via confirmada a sua realidade: não tinha sonhado Buchenwald.
Portanto, a minha vida não era apenas um sonho.
Contudo, se as imagens das actualidades confirmavam a verdade da experiência vivida – que me era por vezes difícil de apreender e de fixar nas minhas recordações – ao mesmo tempo acentuavam, até ao desespero, a dificuldade sentida em exprimi-la, em torná-la se não transparente, pelo menos comunicável
Com efeito, as imagens, ao mostrarem o horror nu e cru, a decadência física, o trabalho da morte, eram mudas. Não apenas porque haviam sido filmadas, segundo os meios da época, sem tomada de som directo. Mudas, principalmente, porque não diziam nada de concreto sobre a realidade mostrada, porque só davam a entender fragmentos minímos, mensagens confusas. Teria sido preciso trabalhar o corpo do filme, propriamente dito, na sua própria matéria fílmica, interrompê-lo por vezes: fixar a imagem para ampliar alguns pormenores; retomar a projecção e câmara lenta, em certos casos e, noutros momentos, acelerar o ritmo. E, principalmente, seria necessário comentar as imagens, para as descodificar, as inscrever não apenas num contexto histórico, mas numa continuidade de sentimentos e de emoções. E este documentário, para que se aproximasse o mais possível da realidade vivida, deveria ter sido pronunciado pelos próprios sobreviventes: os ressuscitados dessa longa ausência, os Lázaros dessa longa morte.”

Jorge Semprun (1995), A escrita ou a vida, Asa, Lisboa, pp. 177-179

Salazar vai ao cinema II no portal Buala

O Buala, portal de cultura contemporânea africana, publicou e tem online o prólogo de Salazar vai ao cinema II – a “Política do Espírito” no Jornal Português. No prólogo, refere-se como o capítulo VII é dedicado ao “Feitiço do império”.
“O sétimo e último capítulo é sobre o “feitiço do império” mas constata o centralismo da metrópole. Em treze anos de notícias, apenas uma, em 1950, mostra um território colonial: Angola. A defesa do “além-mar” foi, naturalmente, uma preocupação da diplomacia portuguesa durante o conflito mundial e não se fez isenta de ameaças, nos Açores, e de ocupação, em Timor. O Jornal Português quis assegurar aos espectadores que o império não descurava a sua defesa. Descrevo, brevemente, como é que as actualidades de propaganda viram os indígenas e assimilados e que importância deram às relações com a “jóia perdida da Coroa”, o Brasil.”